纽约美华剧坊创办人冯光宇访谈录
宋晨清
宋晨清：今天非常荣幸能到您的工作室，看到满屋子的皮影戏装备，好像进入了一个博物馆。感谢您接受我们的采访。能否请您先讲讲中国皮影的故事？
冯光宇：现代人看皮影戏就是一种娱乐，历史上不是这样的。您知道在中国历史上讲到皮影戏最早的故事吗？汉武帝的一位宠妃去世了，他心情很郁闷。宫廷里为了排解他的忧烦，就找了人在晚上搭个帐篷，汉武帝坐在帐篷外面。布幕后的油灯照出一个黑色影子，汉武帝觉得是宠妃回来看他，抚慰了他的灵魂。我在跟美国人谈 puppetry 时，介绍几千年来它的名称是“傀儡”。但是近年来中国人把它称为“木偶”，我觉得不适合。原因是木偶是木头做的偶，可皮影主要是皮，悬丝傀儡及布袋偶主要用的是布。现在中国人不喜欢“傀儡“个名词，觉得是“被操纵”有负面的意思，可本来傀儡就是被操纵的。中国人造字都是有原因的。你看“傀儡”两个字，“傀”是“人”加上“鬼”，“儡”则是“人”加上“田”，是人在一个很大的空间里感谢、祭祀神鬼，是用一种非人的表演状态与鬼神交流。所以傀儡戏不仅有故事性，还有精神性、通灵性，就像汉武帝觉得魂回来了。我和Stephen很多年会去“面包与傀儡剧场”，往往在那里工作一个月。这个剧团的传统是在演出结尾把一个超大傀儡烧掉，这也和欧洲的祭祀传统有关。所以傀儡是人与神灵之间的媒介，也是安抚人心的一种方式。佛教在中国兴起时，曾用皮影来宣教。到了宋朝，经济非常发达，各种娱乐形式出现，包括丰富的傀儡表演。当时很多形式，比如水傀儡，用水力驱动，现在越南还有，有可能是从中国传过去的，但中国已经消失了。还留有一点痕迹的是宋代的药发傀儡，用火力驱动，现在偶尔还能看到。宋代的傀儡艺术达到非常辉煌的地步，到现在衰落了。我非常荣幸能在美国人手中学到皮影。我在台湾没有看过传统皮影戏，第一次看到是在我的老师韩佛瑞（Jo Humphrey）家的地下室。她把地下室改成排练场，排练的是《火焰山》。我当时非常惊讶：“哇！孙悟空、猪八戒比我更早移民到美国了。”
宋晨清：这位韩佛瑞老师，就是2018年《文汇报》专题报道的美国三位女性皮影艺术家之一。我读这些资料时觉得你们既有相似性，也有很大不同。从班顿女士（Pauline Benton），到您的老师韩佛瑞，再到您，三位艺术家各有风格。您觉得您和她们有什么不同？
冯光宇：第一位宝林.班顿女士，最早是在芝加哥的费尔德博物馆（Field Museum）看到中国皮影的。是一位人类学家贝特霍尔德·劳费尔 (Berthold Laufer),从中国带回这些皮影，挂在那里展览，引发了她的好奇心。后来她去了中国，通过她在燕京大学任教的姑姑找到皮影剧团。她想学演皮影戏，但中国演员不教她，因为当时中国女性都不能学。她只能在旁边看，却学到了很多。她把皮影一批批运到美国，成立了红门剧社(Red Gate Players) 。音乐方面由美国人创作，是根据他们对中国音乐的理解来完成的。可惜她去世后没有继承者，这些皮影被搁置二十多年。后来由友人转交给韩佛瑞老师。第二位乔.韩佛瑞女士是在美国自然历史博物馆参与由劳费尔从中国买来皮影所举行的皮影展工作，韩佛瑞女士觉得这么美的艺术却没人演太可惜，经过几个月的工作坊自学创作演出。 第一次在联合国演出，接着纽约民俗博物馆邀请她们，是第一次得到演出费的专业表演，开始建立了悦龙皮影剧团（ Joyous Dragon Shadow Theater，后来扩成 Gold Mountain Institute for the Traditional Shadow Theater 金山传统影戏学会)。她制作皮影的材料来自鼓店，因为鼓面是皮制的。她还花了很多年，把班顿女士珍藏粘连在一起的老皮影，用镊子一点点的分开。我还记得她办公室里有一根绳子，像晒衣服绳一样，上面挂满整理好的皮影。当我和先生接手剧团时，正是这些皮影重新焕发生命的时候。不过后来我们基本不再使用它们，因为表演方式改变了。传统皮影是在幕布后操作，我们则把投影仪放在幕前，把皮影放在上面投射到大屏幕上。皮影从“站着”变成“躺着”。传统皮影透光性差，我们改用塑胶片，更通透、颜色更亮。同时我们不再只使用完整人物，而是局部使用，比如只用老虎的头。我们借鉴电影语言，有近景、特写、中景、远景，不断变化大小，避免审美疲劳，让画面更像动画。
宋晨清：您现在还用班顿女士和韩佛瑞女士的皮影么？您现在的皮影演出方式，在技术上的改革，是为了更好地适应您在美国表演的需求吗？
冯光宇：其实是戏剧的艺术表达问题，背后还有多方面原因。我们以班顿收藏的传统皮影作造型，用投影仪演出。从艺术性说，新的表演形式带来更多表达空间。皮影的雕刻设计非常精美，但如果远远地看，是看不到这些细节的。如果把它放大，或者把局部放大，雕刻的精细之处就能清楚呈现。从技术层面来看，中国传统皮影的观众规模最多一百多人，而我们现在可以为五六百人演出。古老的表演方式已经难以适应现代剧场，所以我们把它放大了。但我们的艺术设计仍然是传统的，精神也是传统的，比如当我演出西游记时，这个在中国人人皆知的故事，但在美国观众并不了解，需要向孩子们解释：孙悟空这只猴子是会飞的、猪八戒是猪头人身。
宋晨清：很多之前的报道都说，您当初来美国时的理想，是希望助力中国戏剧登上世界舞台。这是您当时的心愿吗？现在还是这样想吗？
冯光宇：对，我当时的确是这么想的。但这个想法并不是凭空而来的。一个十几岁、二十几岁的年轻人，想凭一己之力跑到美国，把中国戏剧带上世界舞台，你有什么支撑？有什么经济能力？一个留学生谁都不认识，你凭什么这样想？但我就是这样想，而且从来没有改变过。我记得一位团员田刚对我的描述：“冯老师，您是铁人三项: 不吃、不喝、不睡。”我非常感谢很多很多人，让我有这样一个看起来不太现实的梦想。这个想法其实有一个契机。创办了台湾大学戏剧系和研究所的胡耀恒博士Dr. John Hu, 翻译了一部《世界戏剧艺术欣赏》。我读那本五六百页的书时，第一反应就是翻到亚洲部分，看看中国戏剧的内容。但在这么厚的一本书里，我居然只找到五六页。那一刻我从内心深处产生了一种愤怒。因为我本来是一个非常害羞、内向、甚至胆怯的人，但像我这样的人，竟然会觉得： “为什么中国戏剧在世界戏剧史中只有这么一点点？我要改变它。”
宋晨清：您的这种个性和想法是从哪里来的呢？
冯光宇：我从小就是一个乖乖女，而且非常传统讲究尊老爱幼，这是传统给予我们的教养。我的父母很少用言语教导我，但他们的身教对我产生了深刻影响。我的父亲是一个社区领袖，总是联合大家的力量为他人服务，一辈子都在高高兴兴地为别人做事，这对我的影响很大。他退休十年后，公司还专门为他举办感谢会，说如果没有他为大家所做的一切，这个公司不会有今天。我父亲是个孤儿，经历过很多艰难困苦，但在颠沛流离的成长过程中，他内心始终怀有大爱。从另一个角度说，他也具有很强的领导力——看见社区的需要，就站出来解决问题，让大家都过得更好。我在中学时读的儒家思想，读到先贤的思想，与今天所说的“领导力”是相通的。本质上是在教我们如何做人。 其中一些话震撼到我：“文王一怒而安天下之民。”“自反而缩，虽千万人，吾往矣”一个人可以有如此志向。这些话给了我强大的理由及力量，不要小看自己！我可以失败，但不要怯弱。
宋晨清：您对戏曲的痴爱是从哪里来的呢？
冯光宇：我非常喜欢戏曲，因为中国戏曲最重要的一点，是它在视觉和听觉上的美感。这种“美”，就是吸引我的根源。我第一次接触戏曲是昆曲，但不是在课堂上。课堂上教昆曲的是被称为“笛王”的徐炎之先生，但老先生的教学方式让我感受不到那种美。有一天，我和同学陈芸走在为纪念齐如山先生而建的“齐园”，那是苏式园林。她边走边唱，我问陈芸唱的什么怎么那么好听？她说是昆曲《思凡》。我立刻跑去唱片店，买了杜近芳的黑胶唱片，然后跟着学唱。大学时 原本我觉得自己是一个没有什么前途的人，如果不是因为中国戏曲，我甚至进不了大学的日间部。老师们也说我们这一群人“没什么指望”。但我就是爱上了戏曲，它的光芒遮盖了我内心的黑暗，让我成为光的一部分。我觉得在这个时代，有很多焦虑的父母，应该鼓励孩子做自己喜欢的事。有一句话：“兴趣是最好的老师”对我来说，正是兴趣启发了一切。很多人读大学是为了找工作、为了吃饭。在这个问题上，我是不管不顾的。我每周去教会时会在附近买中式早餐，老板问我：“我女儿想学人类学，该怎么阻止？不然将来找不到工作。”我当时有点生气，就对老板娘说：“你们花这么多钱培养她，上那么好的学校，就是为了吃一口饭吗？如果只是为了吃饭，那开早餐店也可以，为什么还要读书？”
第一次看《贵妃醉酒》，有种“被勾魂”的感觉。别人说追星，我是“追戏”。当时信息不发达，我就在报纸上找哪里有演出。每次听到《贵妃醉酒》的音乐，我都会心神荡漾。后来我才明白，这是一种审美能力，是天赋的一部分，能够判断什么是美。在杨贵妃还没出场时，那段前奏音乐就已经让我忘我。后来我才知道，这段曲牌为戏曲音乐中的经典，是由梅兰芳邀请当时最优秀的音乐家们创作的。我当时并不懂这些，但一听就入迷,也许我对美有一种天生的敏感。随着年龄增长，我越来越觉得，这些并不是努力得来的，而是一种天赋。当我想到“世界”这个概念时，我会从历史的角度来看待自己所做的一切。我做的每一件事都很谨慎，因为我从更宏观的角度理解生命，所以也更加珍惜生命。除了这种痴迷之外，还有其他原因让我敢有这么大的梦想。当时我在台湾，相比中国大陆，台湾那一小块地方显得很渺小。但那时台湾大师云集，我有机会接触到很多大师，这对我的影响非常大。
宋晨清：能给我讲一个例子吗？
冯光宇：我有很多例子！我觉得长辈给我的爱太多了。比如中国文化大学的创办人张其昀博士。他是一位地质学家，在阳明山上建立了中国文化大学，校园建筑是中西融合的风格。我有一位远房二姨爹张起钧教授，协助他创办文化大学的哲学系。他把我带到张创办人面前介绍我，说我很聪明值得培养。就因为这一句话，在系里不缺助教的情况下，创办人让我毕业后留下来做助教。我每天下午都跟着旦角梁秀娟老师，协助教旦角动作，老师教戏我就跟着学新戏。平常下班后及寒暑假，我和名武生孙元彬老师，一起分析记录中国戏曲的基本动作。到了第四年这门课就由我来教。我得到了很多这些与众不同的大师们的关爱。他们对我是有期望的，这种期望让我不敢不努力。我知道自己在做一件很困难的事情，但正是这种“被爱”给了我勇气。创办人对我说，有事情可以直接去找他。我就像拿了“尚方宝剑”一样。当我做了叁年的基本动作研究后就去找他，先展现成绩——包括剧照、报纸专栏、剧本以及研究记录。我请求他给我时间，让我专心把这项研究完成，并准备出国。当时张创办人年纪已经很大了，他从办公桌后面站起来走到桌前，把手放在我的肩膀上，直视着我说：“你很了不起！”
宋晨清：到目前为止，您的叙述主要集中在艺术积累和动力来源上。但在具体追求梦想的过程中，您其实还需要承担很多不同的角色，比如导演、制作人、教师、翻译、编剧，甚至财务主管。
冯光宇：实际上我扮演的角色远不止这些，要学的东西太多了！每一件事情我都全力以赴。但我也很清楚自己的问题，有时会出现拖延。你知道原因是什么吗？是“换挡”的问题。就像开手动挡汽车一样，要变速就必须换挡，也就是切换不同的思维方式和工作模式。对我来说，这种切换是比较困难的。在美国做戏剧，你看到的演出只是冰山一角，就像海面上露出的部分。真正的工作是在水面之下累积的，但观众只看到很小的一部分。也可以把它比作一棵树：从一个小芽、小苗，长成粗壮的枝干，再分出枝条，长出叶子，最后才有花和果实。果实很好吃，花也很漂亮。我一开始是被花吸引，想从事这个行业。没想到CTW这三十年来，把下面这些基础工作全做个遍。刚开始我和Stephen什么都要做。我们在 1995 年成立剧团，第一年是拿不到政府基金的，必须先做出成绩，获得认可和信任，才能拿到一点资金。到了 2000 年，也就是成立五年后，纽约州艺术基金会告诉我们，如果再不聘请行政人员，可能就不会继续资助了。从 1995 年开始我们必须承担行政工作，如果我们不做，这些事务谁来处理？那么多演出，谁去接洽？非营利机构大多如此，每个人都要身兼数职。一路走来，我感觉很多“感官”是关闭的，就像运动员在奔跑时进入一种兴奋状态，你听不见掌声，也不会觉得疲惫。
我特别要感谢韩佛瑞老师。她察觉我对行政工作有抵触情绪，就告诉我，写基金申请其实需要创造性思维。我听进去，感受到不仅重要也很有意思和挑战性。我以前的一位行政人员对我说过：“我从你这里学到很多。” 他说：“每次跟你写基金申请，都是做别人没有做过的事情。因为你是把中国戏剧和西方戏剧及文化融合。你在写时，能把理念清楚地转化为文字，而且还能实践出来。” 当我理解了韩佛瑞老师的话，再从理性角度思考这件事时，我意识到写基金申请是非营利机构运行中非常关键的一环，是必须掌握的基本功。就像学戏曲必须反复练习枯燥的圆场一样。写基金申请可以帮助艺术家从不同角度思考创作，从作品、人员安排、理论框架到财务结构，把创作看成一个立体系统。
宋晨清：为什么您能够把这么多工作都做好？
冯光宇：我觉得很重要的一点，是我从小那种胆怯、内向的性格，让我不容易骄傲。很多聪明的人反而容易骄傲，尤其在戏曲圈，我见过太多这样的例子。越聪明，越容易骄傲，也越容易达不到真正的高度。这其实和传统培养方式有关，传统方式强调自信，在舞台上要“唯我独尊”。但梅兰芳不是这样的人，他始终非常谦虚。正因为谦虚，他才能不断看到自己的不足。他的传记中提到，小时候并不出色，条件也不好，也不算特别灵敏。他从不自满。我觉得，有些演员的骄傲，其实是教育的不足。你的骄傲不能建立在成就之上。因为所谓的成就，并不只是你个人的成果，而是无数前人积累的精华，把你培养到这个高度。如果你把成就完全等同于“我”，那就危险了。到最后你会觉得自己无比了不起，却忘记了自己的根源。我之所以一直这么坚持努力，是因为我觉得这一切太来之不易了——天时、地利、人和，才成就了今天的我。我怎么敢不努力？ 有一位老师曾对我说过一句话，让我一直铭记在心。他是梅兰芳先生的学生王静芝，后来是台湾辅仁大学中文系主任和研究所所长。他说：“我一生最自豪的两件事，是书法从师沈尹默，戏曲从师梅兰芳。” 梅兰芳1930年访美得到博士荣誉之后，中国戏曲艺人的社会地位和学术地位提升了。梅兰芳回国后招收了一批大学生亲自教授，相当于现在的“大师课”，王静芝教授就是其中之一。梅兰芳对他们说：“为了唱好戏，我是拼了命的”。他成为梅兰芳的学生，并不仅是学到唱戏。那就是我一直记住的话。我能跟王老师学习，也是非常幸运的事。
我在文大中国戏剧系学习了八年，老师们全来自北京，主要是富连成的著名演员。旦角老师梁秀娟的母亲梁花侬出身崇雅社，是中国第一个女子科班。梁花侬后来成立自己的剧团，为此甚至离婚离家。你可以想象这是一种多么大的魄力，一群女性开风气之先。虽然我不是科班出身，但这些科班老师对我的影响非常深。从最初对表演的向往，到后来为了梦想承担各种工作，我是心甘情愿退到后台的。我并不执着于成为一名演员，因为我们并不缺演员，我也没有那种虚荣心。真正征服我的是整个艺术的美。正是这种美，让我愿意把自己的生命投入到艺术的河流之中。
宋晨清：非常感谢您如此敞开心扉的分享，您的故事和经历一定会对希望从事中国戏曲海外传播事业的后辈有所启示！
采访日期:
2025年11月21日
受访者：
冯光宇
介绍：出生于台湾，毕业于中国文化大学中国戏剧系，后赴美留学，获纽约大学戏剧教育硕士学位。1995年与丈夫史蒂芬·凯派林 Stephen Kaplin 共同创立“纽约美华剧坊”（Chinese Theatre Works），从事制作、编剧、导演与表演，创作四十余部跨界、跨文化戏剧作品。其代表作品包括《玩具剧场·牡丹亭》《三个女人一台台的戏》《老虎的故事》《黄土地之歌》等，曾荣获多项国际奖项，包括上海“金玉兰”创意奖及导演奖、国际傀儡协会成都国际大赛最佳演出奖、UNIMA/USA（国际傀儡协会美国中心）最佳傀儡奖。曾任纽约大学驻校艺术家、佩斯大学助理教授、马里兰大学戏剧系博士班客座教授，现任“纽约美华剧坊”艺术总监、北京中国戏曲学院客座教授。
采访者:
宋晨清
宾汉顿大学亚洲研究系副教授
译者：宋晨清，宾汉顿大学
审校：王茜，宾汉顿大学
The Chinese translation of the interview was published in the second volume of TheaComm, an E-Journal of Theater Arts Communication